Esta publicación la hago en Honor a la Policia Metropolitana de Caracas, Venezuela. Como también agradeciendo a los demás cuerpos de seguridad del Estado Venezolano, tanto nacionales como estatales y municipales.
Alexander Rojas De la Riva.
Relaciones entre los parámetros musicales y el movimiento corporal.
LEONARDO RIVEIRO HOLGADO.Profesor de Formación Rítmica y Danza.
Escuela Universitaria de Profesorado (Segovia).
Universidad Autónoma de Madrid.
1. Introducción.
2. Exposición.3. Reflexiones sobre tres contenidos.
3.1. El cuerpo: Sensibilización y vivencia consciente.
3.2. Espacio y tiempo; interrelación cuerpo-espacio-tiempo.
3.3. Bases físicas y expresivas.
4. Ámbitos de práctica pedagógica.
4.1. Rítmica en general.
4.2. Práctica instrumental y vocal.
4.3. Acompañamiento al movimiento.
4.4. Coreografía y danza.
4.5. Música y movimiento dramático-teatral.
5. El campo terapéutico.
6. Orientaciones didácticas y de evaluación.
7. Conclusiones.
Anexo. Ficha general en la observación individual.
8. Bibliografía.
1. INTRODUCCIÓN.
La quietud más absoluta, igual que el silencio absoluto, no existen. Digamos que es una ilusión y que sólo conceptualmente la podríamos imaginar por negación del contrario. El grado de inmovilidad, como el de silencio, sólo puede ser medido a través de la percepción que nos otorgan nuestros sentidos. Todo aquello que existe se mueve y todo aquello que se mueve produce una vibración capaz de generar sonido. Hace falta encontrar el ojo, el oído o una capacidad sensitiva sutil como para poder percibirlo. Así llegaríamos a afirmar que la no existencia en sí sería la quietud única o el silencia más absoluto. Tampoco existirían ojos para verlo ni oídos para sentirlo. Pero ese no es nuestro caso, pues las percepciones a las cuales podemos acceder por medio de nuestros sentidos nos brindan una capacidad de gozo y satisfacciones impredecibles.
En el proceso de desarrollo de la persona hay una permanente y estrecha relación entre ella y el mundo percibido por sus sentidos. Sólo a través de sí mismo llega a conocer la interrelación con su medio.
A través del sistema nervioso el hombre ordena todos los estímulos que llegan a él por sus sentidos. El organismo viviente se mueve sin cesar y el sistema nervioso debe acomodarse a ese mundo móvil y cambiante y a su propia movilidad para sacar algo en limpio de ese gran torbellino. El medio para lograr esta hazaña es el movimiento. El movimiento del organismo es esencial para configurar los acontecimientos fijos y repetitivos en el medio cambiante y móvil.
El movimiento corporal se configura como un lenguaje propio sujeto a las condiciones físicas y fisiológicas que determinan el conjunto de su expresión. Este lenguaje parte desde las funciones más básicas para la supervivencia hasta aquellas que, por su significado o por su carga intencional, elevan o desarrollan a la persona logrando una transformación.
Este lenguaje es intencionalmente infinito pero necesita un largo periodo para conformarse. El proceso de crecimiento del ser humano va marcando los diversos periodos evolutivos que, dependientes del medio (herencia fisiológica, desarrollo fetal, alimentación, educación, atención familiar, cariño, enculturación, etc.) van a fundamentar ese desarrollo con las características propias de cada cual y de su cultura. Debemos observar que la "especie" es la que transmite fisiológicamente el aprendizaje, la evolución, la organización de los reflejos y el instinto que permite a sus miembros sobrevivir en cualquier condición. Y de todas las especies, ninguna necesita tantos años de aprendizaje antes de llegar a la etapa adulta como el hombre.
A pesar de que en el momento de nacer todo lo necesario para mantener la vida y el crecimiento está conectado, hay funciones que se entienden como "específicamente humanas", que tardarán mucho tiempo en estar configuradas. Ningún niño nace sabiendo hablar, cantar, caminar erguido, silbar, crear música, etc., aunque sí con la capacidad ánimo-espiritual de reconocer la música, el movimiento y la danza, el poder de la palabra hablada, etc. Sin un periodo prolongado de aprendizaje, de muchos años de duración, no sería posible conocer y utilizar o reconocer la llamada interior que hará despertar nuestras inclinaciones. A través de las técnicas específicas configuramos después nuestra expresión personal.
El movimiento corporal es una conducta necesaria e imprescindible de todo ser humano. En él encontramos un lenguaje por medio del cual el hombre se expresa a través de sí mismo en un brote único reuniendo a la vez el mensaje y el canal, el contenido y la forma.
2. EXPOSICIÓN.
Tanto la música en el movimiento como el movimiento corporal en la música responden simultáneamente a principios que nos hacen reflexionar sobre sus bases y consecuencias, en aspectos tan significantes como su forma y construcción, el estímulo y la reacción, el simbolismo y la comunicación o el ánimo y la expresión. Los elementos fundamentales constitutivos de la música "ritmo-melodía-armonía" sin la capacidad de movimiento, de la imaginación motora y de la premonición espacial carecerían de sentido como medio expresivo para el ser vivo consciente. Es más, sin el movimiento el ser humano no podrá percibir ni crear la música, donde se configuran las vibraciones que serán transportadas por el medio.
Voy a hacer una reflexión comparativa, concisa, que determine los ámbitos donde la música y el movimiento se desenvuelven y la relación que podremos encontrar en ellos.
Si buscamos, en la música y el movimiento, el medio por el cual se expresan, encontramos que en el caso de la música es el sonido y en el del movimiento es, para el hombre, el cuerpo. Los restantes campos los podemos resumir en tres grandes grupos y responderán a las preguntas siguientes:
- ¿en dónde?: el espacio;
- ¿cómo?: con la intención y el esfuerzo;
- ¿a través de qué?: el tiempo.
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El Cuerpo.
Sensibilización y conciencia del cuerpo.
Actividades básicas del cuerpo. Control y orden del movimiento: técnicas. |
El sonido (vibración a través del espacio).
Altura.
Timbre |
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El esfuerzo y el espacio son parámetros que merecen diferente consideración, pues mientras que en el movimiento se hallan de forma más palpable formando parte de esquemas básicos en esta área, en la música han de ser entendidos y trabajados variando el enfoque formal.
La técnica es un mundo específico que dependerá del fin en cada uno de ellos, tanto en la música como en el movimiento, pues pertenece concretamente a la forma más personal y práctica del trabajo. También variará según los estilos de movimiento, deporte, danza o actividad corporal que queramos obtener, así como en la música el instrumento o el estilo que deseemos tocar.
Como vemos, estas apreciaciones así conceptualmente tratadas, pretenden demostrar la cercanía de los dos ámbitos. En el entendimiento mutuo de música y movimiento, coexiste un estímulo que incita la búsqueda de lo común por la cercanía de los objetivos. En la práctica también descubrimos accesos nuevos, algunos todavía poco explorados, en los que música y movimiento se sostienen de forma mutua conjuntamente.
En realidad ocurre algo más. En el sentido más profundo, el origen de la música es el movimiento. La música es movimiento retenido y nace de esa "retención" como su más vital y directa expresión. Podemos decir también que el sonido es proyectado direccionalmente en el espacio en forma de movimiento retenido. Se expande a través del espacio y así reconocemos su naturaleza.
Cuanto más desarrolla el niño su capacidad de movimiento, potencialmente mayor mundo musical podrá poseer. Existe un proceso de madurez en el cual las capacidades adquiridas van cediendo sus fuerzas y aptitudes potenciales unas a otras. Por ejemplo, cuando un niño no pasó el proceso de andar a gatas o tuvo una enfermedad que le postró en un lecho, sabemos (y muchas investigaciones médicas así lo corroboran) que quedarán mermadas sus capacidades hasta el punto que podrá tener problemas de lenguaje o de concepción matemática. Los niños y las niñas que saltan a la comba (y en ello no tenemos más que observar la gracia y belleza especial de algunas niñas entre el primer y segundo septenio) vivenciarán mejor los compases binarios y ternarios posteriormente.
Cuanto más nos introducimos en el lenguaje del movimiento, mucha más capacidad musical tendremos en cuanto a reconocimiento y vivencia interna. Esto no es gratuito, y se efectúa con un largo proceso evolutivo que después se manifestará en cada actividad artística del ser humano.
En la educación musical se comprende hoy muy bien la necesidad natural de no separar las dos áreas. Se hallan contempladas desde los primeros pasos del aprendizaje, bien sea en la educación musical temprana que se imparte en las escuelas de música con niños muy pequeños, en la escuela infantil, en la etapa de la escuela obligatoria, en la formación musical para adultos o en la etapa profesional (aunque lamentablemente menos). Impulsores de esta necesidad (representados en la escuela alemana que se gesta a principios de siglo por Emile Jacques Dalcroze, músico suizo creador de la rítmica -un método de aprendizaje musical a través del movimiento-, y más tarde las aportaciones de grandes personajes entre los que se encuentran Carl Orff y Edgar Willems) configuran las acciones más claras que han movido la conciencia de otros educadores en el terreno de la expresión musical y del lenguaje corporal desde sus bases más profundas, psicológicas y prácticas por la fusión de ambas materias en la pedagogía.
3. REFLEXIONES SOBRE TRES CONTENIDOS.
Basándonos en estas apreciaciones, y antes de meternos en las reflexiones sobre los tres contenidos generales de la música y del movimiento corporal que propongo en este trabajo, nos conviene identificar nuestras acciones docentes dentro del campo más propicio para favorecer y enriquecer nuestro entorno pedagógico.
La educación, término que significa orientar a la persona haciéndola consciente de sus propias posibilidades y limitaciones, alentando su moral individual para que llegue a madurar sus valores y a superar sus limitaciones, conlleva una gran dote de libertad absolutamente necesaria para nuestros fines pedagógicos y creativos. Lo uno por ser una rama artística de la enseñanza, que como todo arte se fundamenta en la libre expresión, y también por tener un ámbito creativo, que ensancha las fronteras del propio ser en busca de la unión con algo más.
Si a la educación le damos el significado de "ayudar a descubrir", observaremos que esta afirmación encierra una predisposición que marca el fundamento y la línea de la actividad docente, y que dejará abierta la posibilidad de ser superados los objetivos que previamente determinemos.
La ayuda al descubrimiento crea una tendencia despierta y viva de la intuición -fin que podría perseguir la filosofía del arte en la perspectiva de nuestra cultura-. La consciencia necesaria la podremos desarrollar en una forma de trabajo que contemple esa dirección, esto es, el proceso por el cual desarrollaremos la percepción a través de los sentidos. Este proceso se llama sensibilización.
3.1. El cuerpo: Sensibilización y vivencia consciente.
La sensibilización se refiere a la autoexploración por la vía sensorial, cinestética (el conjunto de sentidos cinestéticos comprende: la orientación en el espacio, el paso del tiempo, el ritmo y las sensaciones del dolor) y emocional que, a través de la recepción de estímulos internos y externos, afina la capacidad perceptiva. Desarrollar la receptividad sensorial y la sensibilidad interna restablece el equilibrio con el desarrollo de las facultades intelectuales.
El medio por el cual se realiza la sensibilización es a través de los sentidos. Los sentidos son la frontera entre nosotros y el mundo exterior, entre el "yo" y la naturaleza externa. El hombre se halla supeditado a las leyes del mundo por el maravilloso instrumento a través del cual se manifiesta, esto es, su organismo físico; posee la capacidad de creación y de destino (capacidad volitiva que no privilegio pasivo) donde erigirse por liberación y conquista en señor de ese instrumento para sentir, utilizar, gozar y comunicar.
Fácil es comprender que nuestra conciencia, la de nosotros mismos -la del yo-, se halla en estrecha relación con las percepciones sensoriales. Conquistamos nuestra autoconciencia cuando entran en actividad los órganos sensoriales con respecto al exterior. El alcance que tienen el contenido de los sentidos es el mismo alcance de nuestra propia conciencia y viceversa. Hasta donde alcanza la conciencia de nosotros mismos, hasta ahí alcanza el contenido de nuestros sentidos. Nos movemos en la órbita que nuestros propios sentidos nos proporcionan. Así, es evidente que el resto de nuestra vida anímica depende delas impresiones sensoriales. Por ejemplo, la oscuridad puede producirnos sentimientos de temor y angustia que cambian con la luz. Un conjunto de armonías disonantes y estridentes nos puede crear una tensión muscular crispada; y al contrario, las consonantes y equilibradas una sensación placentera y relajada.
Cada percepción promueve alguna sensación. Podemos decir que las impresiones sensoriales influyen en nuestro organismo directamente por la vía de la sensación. Deberíamos reflexionar sobre sus consecuencias, tanto educativas como terapéuticas. Cuando una impresión sensorial nos asusta, palidecemos, y se descongestiona nuestra respiración; cuando nos produce una impresión gozosa, nos sonrojamos y se acelera; en ambos casos la impresión ha afectado nuestra circulación sanguínea y nuestra respiración.
Podemos afirmar que las impresiones sensoriales representan un alimento delicado y sutilísimo. Difíciles de medir, son fuerzas formativas imponderales capaces de vitalizar nuestro organismo; y por vía de estas impresiones, y las funciones que provocan, pueden alcanzar un gran significado tanto para la salud o el mantenimiento corporal como para el desarrollo del gusto creativo y estético de la persona.
Debemos pensar, nosotros como educadores, sobre la implicación en el desarrollo de las capacidades anímicas, psíquicas, intelectuales, emocionales, creativas y espirituales, y del equilibrio imponderable que supone el mero acercamiento a nosotros y a los demás por medio de la introspección, reconocimiento y aceptación de nosotros por sí mismos.
Algunos conceptos para la práctica pedagógica:
- El propio cuerpo como objeto de conocimiento y vivencia.
- Percepción auditiva; la tímbrica.
- La respiración y la voz; relación con otros sentidos.
- Percepción visual.espacial.
- Imagen interna corporal.
3.2. Espacio y tiempo; interrelación cuerpo-espacio-tiempo.
El espacio es el medio de relación, es el lugar donde el yo se expresa y donde se comunica con los otros. El espacio es un medio físico vivenciado por el propio cuerpo cuyos límites son los límites físicos reales. No existe concepción del espacio sin la vivencia previa, sin la visión experimentada del contenido y del continente en movimiento realizada por uno mismo. La relación estática o móvil con los demás permite una visión compositiva descentrada de sí mismo para abarcar la totalidad. Esta visión es a la vez interna y externa, donde todos los sentidos están activos y comunicados entre sí. Existe una visión objetiva externa donde el cuerpo propio es uno más en un contexto dinámico en el que todos y cada uno depende de los demás.
Al tratar de comprender el funcionamiento de los órganos corporales internos, cuando realizan sus actividades y funciones, percibimos a través de sus movimientos su rítmica peculiar. Esto nos demuestra su ánimo y viveza. Estos movimientos son: rítmicos, arrítmicos y polirrítmicos. Juntos determinan la dinámica temporal que conforma la existencia de un individuo.
Las interacciones espaciales están íntimamente ligadas a las interacciones temporales en un entramado donde espacio y tiempo se definen claramente su inseparabilidad. Sólo se pueden separar a efectos de análisis y estudio.
El espacio no es sólo un elemento físico, es también un elemento afectivo o simbólico y un medio de relación. Cobra valor según su uso y vivencia. El tempo engloba tanto el ritmo interno como el externo. Se refiere al grado de rapidez o lentitud con que se manifiesta -dentro del tiempo en su acepción más amplia- una secuencia visual, sonora o de movimiento. El tempo es el resultado de un estado emocional y la pulsación básica que le da sustrato depende de ese estado. Así concebido se refiere no sólo a la velocidad sino a la pulsación que la origina a través de la carga emocional que conlleva.
Como medio transmisor y envolvente, nuestra capacidad de escucha se modela o afirma cuando tocamos o cantamos. Y crea en la percepción de nuestras ondas sonoras el ajuste con un ideal sonido-timbre. Así resulta que es a la vez, en la vivencia consciente del espacio y del tiempo, donde se desarrolla la concepción personal sonora y tímbrica del mundo musical. Dependiendo de esa búsqueda conformamos técnicamente la intensidad o intención del ataque o la continuidad de la línea musical, la dinámica, el aire de una pieza o pasaje musical. En la búsqueda-acción en ese medio es donde se halla la configuración expresiva y donde se base la interpretación y la creación en ambos lenguajes.
Algunos conceptos para la práctica pedagógica:
- Espacio parcial personal; espacio interno; volumen corporal; kinesfera-proyección del movimiento corporal y del movimiento de la música en el espacio.
- Espacio de relación; espacio total.
- Tempo, pulso, ritmo, impulso y dinámica.
- Búsqueda-encuentro del equilibrio con la acción corporal o sonora en el espacio-tiempo.
3.3. Bases físicas y expresivas.
Las acciones, factores, cualidades y modos de movimiento o, resumiendo, el descubrimiento de las leyes básicas del movimiento orgánico es lento y progresivo. Los sutiles mecanismos de las respuestas corporales fisiológicas al paso de la energía del movimiento son producto de una asimilación gradual en las que intervienen sensaciones tónicas, articulares, espaciales y temporales. Dichas adquisiciones son posibles gracias a la apropiación del esquema corporal que involucra una buena representación mental del propio cuerpo y una buena estructuración espacio-temporal.
La expresión surge de la implicación emocional. La importancia del tono muscular, que con sus distintas gradaciones modula el movimiento -gesto- y conforma la postura -actitudes-, es el punto clave del trabajo expresivo. El elemento tónico combinado con el elemento espacial y el temporal crean las diferentes "cualidades del movimiento", fundamento de toda expresión.
La aplicación en el campo de la música, la danza, el teatro o la educación física parte de la función muscular: contracción-distensión controlada-relación.
Rudolf von Laban, conocido coreógrafo e investigador de todas las formas de movimiento, se basó en el análisis de los factores que actúan sobre el movimiento y la forma de canalizar los impulsos espontáneos de los niños y adultos, como vía educativa para lograr una integración consigo mismo y con los demás. Su concepto sobre los modos de movimiento los reunió en cinco puntos que contemplan los fundamentos expresivos del cuerpo:
- Con relación al tiempo puede ser súbito o sostenido.
- Con relación al espacio puede ser estrecho o amplio.
- Con relación a la gravedad: pesado o liviano.
- Con relación a la gradación del tono muscular: suave o fuerte.
- Con relación a la fluidez: conducido o libre.
Estos modos de movimiento se basan en los factores del movimiento: tiempo, peso, espacio y flujo; y en sus cualidades: constancia, movilidad (flexibilidad), fuerza, velocidad y precisión. Y los relaciona con cuatro tipos de calidades de movimiento:
- dos que están en relación con la gravedad: livianos y pesados;
- y dos que están asociados con la tensión y el antagonismo muscular: fuertes y suaves.
Por último, cito las cinco acciones básicas en este análisis de terminologías, que conceptúan la observación del movimiento:
- Locomoción: todas las formas de movimientos que desplazan al cuerpo de un punto.
- Gesto: movimientos de partes del cuerpo que no desplazan a éste de un punto.
- Posición: situaciones en las que el cuerpo se quede quieto.
- Elevación: actividades en sentido contrario a la fuerza de atracción de la tierra.
- Rotación: todo tipo de movimientos que giran sobre un eje.
A la hora de observar el movimiento, ya sea el de un director que dirige su orquesta, un instrumentista que interpreta una obra musical o un alumno que moviéndose improvisa libremente una pieza musical, nos será de gran utilidad identificar su procedimiento, así como enjuiciar, aprobar o censurar y, en definitiva, enriquecernos por sus acciones o actitudes.
Algunos conceptos para la práctica pedagógica:
- Los músculos en movimiento; la respiración.
- Esquema corporal.
- Fluir del movimiento; musicalidad.
- El elemento tónico-corporal; en relación con la gravedad y el antagonismo muscular.
- Significación e intención en el uso del espacio y del tiempo.
- Calidades del movimiento: interacción de gravedad, tensión, espacio y tiempo; calidades básicas;
acciones de esfuerzo; improvisación y expresión.
Hasta aquí, en estos tres contenidos básicos que relacionan la música con el movimiento corporal, he expuesto los argumentos que dan apoyo a las acciones que llevaremos a cabo en el ámbito práctico. En esta práctica, los contenidos son separables. Sólo lo son en análisis para su estudio y observación. Nos proponemos lo elemental, la entidad a la cual remitirnos a cada paso, donde podemos estructurar nuestras acciones pedagógicas.
4. ÁMBITOS DE PRÁCTICA PEDAGÓGICA.
El intento de examinar el empleo del movimiento en la formación musical responde al principio necesario, y vitalmente activo del ser humano, de crear las bases más profundas de comprensión e intuición musical como medio para estimular el interés y la participación.
La música, como el movimiento, en su calidad de lenguajes no verbales, esconden, a la vez que suscitan, emociones profundas que en determinadas edades deben ser vivencias. La transformación de uno mismo en algo que podría llegar a ser constituye una magia preciosa que, por vía de la música y del movimiento corporal, se podría explorar. Hay etapas que lo permiten con una entrega libre y pura por parte del alumno en un reconocimiento de algo "verdadero" como salvaguarda o recuperación de algo olvidado pero que subyace como ente anímico-espiritual en lo más profundo del ser. Esa experiencia de pureza y entrega, "limpia"; y todo aquello que roza lo transforma con la más nítida simpleza en algo único con vida propia. Si esa experiencia la podemos brindar a nuestros alumnos en los momentos o edades donde puedan dejar su poso y sabiduría, habremos cumplido con la tarea que tenemos encomendada como personas, pedagogos y educadores.
4.1. Rítmica en general.
El ritmo es la expresión de la vida en nuestro sistema corporal. Hay algo en cada uno de nosotros que "reconoce" la llamada por la cual siente algo que pertenece a su propia constitución, que le conforma y contiene. Desde los procesos formativos, que desarrollará el feto en todo momento de su crecimiento, hasta la conformación ósea, con sus repeticiones y su estética peculiar, tendremos las suficientes capacidades para encontrar en nosotros las "resonancias" por medio de las cuales reconoceremos y vibraremos con las expresiones rítmicas que conforman la vida.
Un conjunto de ladrillos no es un edificio, así como un grupo de neuronas no constituyen un cerebro. Cuando un grupo de unidades idénticas actúan juntas les sucede algo de nivel superior en el sentido de que surge una nueva cualidad que no existía en unidades aisladas. Esto se alcanza cuando las unidades participan en una actividad común. Posteriormente la tendencia a la repetición conduce a la constancia y al orden. Debemos observar que la mayoría de los acontecimientos están regidos por la casualidad y se presentan de manera tan desordenada que no pueden ser predecibles.
Estos acontecimiento encuentran la vía que selecciona y transforma en series constantes los mensajes que provienen del medio. Es la sustancia nerviosa que se organiza a sí misma con este fin. Así, de esta forma, nuestro sistema nervioso va creando el orden donde detecta entidades estables que pueden repetirse. En otras palabras, encasilla los procesos vitales, en general, que después por medio de la voluntad podrán hacerse repetibles.
El pulso es, en nuestro cuerpo, como en la música, el orden tímbrico-repetitivo más ordenado donde reconocemos entidades más estables. La necesidad de su igualdad repetitiva configura la estructura que fundamenta la rítmica. Y el cuerpo en movimiento, en su cualidad motriz, reacciona a él con propiedad y mimetismo. En el músculo, en su conjunto potencial (capacidad cinética, sensible, expresiva, etc.), encontramos el medio más adecuado e idóneo de todo ritmo musical.
Paso a citar, a modo de reflexión en el campo de la acción didáctica, algunas de las actuaciones fundamentales:
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La coordinación como proceso de exteriorización del ritmo interno:
La necesidad del pulso (su igualdad).
Necesidad del movimiento corporal.
El movimiento corporal en relación con "el sentido del tiempo que transcurre".
Experiencia del transcurso del tiempo por el movimiento real o imaginado (imaginación motriz).
La seguridad y la repetición.
La subdivisión del tempo.
Conceptualización del ritmo.
Maneras propias de concreción tempo-espacial. Expresión.
La premonición rítmica.
Memoria rítmico-motriz.
Observación del tempo interno para una concreción rítmica exterior.
Ajuste y coordinación; capacidad de la puesta a punto.
Acoplarse a un tempo y crear una propio.
- El cuerpo como instrumento: timbres.
- La percusión corporal: coordinación, esfuerzo y expresión.
- Organización métrica: compases.
- Esquemas rítmicos.
- Polirritmia.
- Ritmificación, improvisación y creación.
En la práctica instrumental y vocal podremos diferenciar dos actitudes del movimiento corporal. Una es funcional, técnica, para el dominio de la producción sonora y la otra es interpretativa-emocional, donde el movimiento corporal configura el talante expresivo del instrumentista.
No se puede marcar la frontera entre ambos pues son simultáneos, pero determinan y diferencian la personalidad musical y la musicalidad de los intérpretes. Cuando observamos la soltura en el arco de un violinista, el ataque y puntería de un pianista, la coordinación y exactitud de un percusionista o la retención gestual del cantante, nos asombra y puede llegar a emocionarnos el efecto sonoro de sus acciones. En es flujo expresivo que pretende ser mimético vibra tanto el que actúa como el que observa en un entrega voluntaria y comunicativa. Cuántas veces hemos dicho u oído sobre un solista: "no me dice nada" o "es muy frío y no comunica lo que toca" o "ese director sólo marca partes, da entradas y cortes, pero se mueve contra la música".
Igual que en otras disciplinas, largos serán los años de práctica y estudio los que necesite el músico para adquirir la organización corporal necesaria en cuanto a las calidades y cualidades de sus movimientos, que le permitan afrontar las dificultades de ejecución de las obras musicales compuestas para su instrumento.
El músico trabaja en su kinesfera (es decir, con su espacio más cercano) y en él tiene una especial relevancia el gesto, el pequeño movimiento y el micromovimiento. Los factores analíticos que determinan sus movimientos: tiempo, peso, espacio y flujo, así como sus cualidades: constancia, movilidad (flexibilidad), fuerza, velocidad y precisión, van a determinar su trabajo y adaptación.
Es importante comenzar, ya desde los primeros pasos, el aprendizaje instrumental teniendo en cuenta la riqueza y variedad del gesto, de las calidades y cualidades del movimiento que pueden enriquecer con naturalidad el discurso musical. En la respiración (como necesidad de la oxigenación del músculo y del flujo energético) encontraremos un medio y también un fundamento de ayuda tanto para lo técnico como para lo musical. Será el factor emocional el que condicione el nivel motor y estará representado por la influencia respiratoria que actúa sobre el control muscular del intérprete.
Propuestas para la práctica:
- El gesto sonoro (como energía concentrada y dirigida).
- Adecuación del flujo respiratorio a la frase musical; longitud de la frase, fraseo y respiración.
- Coordinación motriz.
4.3. Acompañamiento al movimiento.
La conjunción de acompañamiento musical al movimiento, o viceversa, proviene de tiempos remotos en los que moverse o "danzar" era también hacer música y en los que tocar un instrumento o cantar también estaba acompañado de un movimiento-danza. En las más sencillas formas primitivas de la música, el acento e impulso rítmico con el cuerpo (patear, dar palmas, chasquear los dedos o golpear otras partes del cuerpo) o con otros utensilios (palos, colgantes, etc.) le daban unidad expresiva, utilizando un punto de partida para el acompañamiento con el medio propio de los instrumentos corporales.
Podremos activar la concreción rítmica buscando la actitud permanente más despierta y consciente de la apreciación auditiva. Esto es:
- la percepción y reacción rítmica,
- la relación pulso y movimiento,
- la relación espacio-tiempo,
- la reacción y reflejo al impulso sonoro,
- la precisión en el conjunto sonido-tiempo-espacio-movimiento,
- y la frase rítmica, si llega a concretarse, su duración y repeticiones.
En el terreno más expresivo y creativo podríamos hallar el "acuerdo" o "encuentro":
- en la búsqueda de esa relación música-movimiento,
- en la capacidad de concretar una idea,
- y en la capacidad de creación propia.
En la práctica pedagógica, los procesos de un ejercicio práctico de movimiento libre o de danza deberán ser activados por medio de un acompañamiento, pues la improvisación depende de ese impulso y que ese acompañamiento se corresponda en el momento justo con un movimiento adecuado. También deberíamos proponer en qué casos, en qué tareas o en qué temas nos convendrá seleccionar algún fragmento de música grabada o hacerla nosotros mismos y con qué intención lo hacemos.
Podemos acompañar musicalmente al movimiento con muchas formas sonoras:
- Con sonidos vocales o bucales; cantando o con la inmensa cantidad de ruidos y ruiditos que somos capaces de producir en la cavidad bucal utilizando con habilidad la lengua, el aire y la respiración.
- Con sonidos procedentes de la percusión corporal, propia o de los demás, utilizando las extremidades o cualquier otra zona del cuerpo.
- Con objetos o materiales: elementos de la naturaleza (agua, piedras, palos, hojas, maderas, cortezas, ...); o también hierros, plásticos, latas, cajas, cartones, botellas, etc.
- Con instrumentos o grupos instrumentales conocidos u otros no convencionales.
Si utilizamos música ya grabada, a no ser que sea hecha por nosotros mismos o el grupo con algún fin, será el movimiento corporal el que tendrá que adaptarse de alguna forma a la música. No es fácil encontrar un fragmento musical, ya compuesto, que nos sirva para expresar alguna acción corporal precisa. Pero tampoco es imposible. En su búsqueda y elección hay un proceso de información auditiva que forma parte de la acción más activa del desarrollo auditivo, en cuanto a conocimiento de música y músicas concatenadas a un fin. Quizá con una propuesta de este tipo consigamos reunir un archivo personal muy útil.
Conviene hacer tres observaciones sobre la práctica de este tema:
- El movimiento es casi siempre improvisado. Es un procedimiento muy válido pues la improvisación es a la vez una prueba directa en la que se van conjugando las ideas que surgen permitiéndonos la libertad de escoger o desechar. Esta exploración nos permitirá organizar las propias reglas, aceptarlas o volver a conformarlas.
-¿Quién toma la iniciativa? El movimiento acompaña o el sonido acompaña. Como ejercicio podremos plantearlo de cualquiera de las dos formas, pues ambas son enriquecedoras. Dependerá de cómo se trate la propuesta; si hay un acompañante y una persona que se mueve; si la búsqueda está motivada por alguna tarea para conseguir algo concreto (reacción a estímulos, fluidez del movimiento, etc.). Si se trata de un movimiento libre solos, en pareja o grupo, conviene dejarlo a voluntad, en el que se observará quién sigue a quién, de qué manera y cuándo.
- ¿Cuándo comienza o cuándo se siente el final de una pieza? Y ¿de qué forma se concreta ese final? ¿cómo se llega a él? Resulta muy interesante, más claro y limpio en las improvisaciones entre dos.
En la observación de estos procesos podremos contar con suficientes datos para conocer las capacidades y reacciones de las personas o de los grupos. Nos serán muy válidas para observar su desarrollo y formarnos una idea más concreta de nuestras acciones como docentes.
Nos pueden servir estas ideas para integrar música y movimiento:
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Cualidades del sonido y su correlación en el movimiento. Recordemos
los ya citados modos de movimiento de Rudolf Laban:
· En relación con la gravedad: liviano-pesado.
· Con la tensión (antagonismo muscular): fuerte-suave.
· Con el tiempo: súbito-sostenido.
· Con el espacio: estrecho-amplio.
· Con la fluidez: conducido-libre. - El cuerpo como instrumento de expresión musical.
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Interrelación entre expresión musical y coreografía
(el movimiento de la música y la musicalidad del movimiento en la
concreción formal):
· Tempo, compás, acento, agógica.
· Sentido del transcurso del tiempo en el cuerpo en movimiento.
· Relación entre silencio musical y dinámica del movimiento corporal.
· La frase musical (motivo, periodo, antecedente-consecuente, cadencia) y la intuición espacial del cuerpo en movimiento.
· Intencionalidad, creatividad, imaginación. - Acompañamiento vocal o instrumental espontáneo y elaborado (organizado) al movimiento.
- Imitaciones: del movimiento por la voz y de la voz por el movimiento.
- Improvisación sobre un texto rítmico o libre. Relaciones temporales y rítmicas: la frase verbal con sus inflexiones rítmico expresivas en el contexto del movimiento corporal.
4.4. Coreografía y danza.
La danza, en sus diferentes tendencias a partir de determinadas codificaciones, es el arte del movimiento en el espacio y el tiempo. Su técnica llega a ser muy exigente y la parte coreográfica de fijación de movimientos y desplazamientos es fundamental en las creaciones.
El movimiento corporal no es la danza. Ésta surge a partir de la codificación de los movimientos que cada cultura aporta como expresión propia -danza africana, danza flamenca, ballet clásico, por ejemplo-. Es el cuerpo humano el instrumento de la expresión coreográfica, y su medio el movimiento. En ella encontramos ya todos los parámetros que la sustentan: vitales -tempo y pulsación-; técnicos -estilo y habilidad-; psicológicos y expresivos -de clara intención comunicativa-.
La música y la danza siempre se han pertenecido en una unidad inseparable. Esto es: el sonido se ha hecho visible queriendo traducir al mundo del espacio su especial interpretación. Por decirlo así, el ojo llega a escuchar y al oído se le permite ver. La música es la danza de los sonidos; la danza es el movimiento de la música.
A lo largo de la historia, a través de las diferentes épocas y culturas, la humanidad ha manifestado su música y su danza en una unidad inseparable basándose en aquellos parámetros que a ambas les son comunes. La transmisión de bienes culturales que han definido a los pueblos en el proceso que llamamos "enculturación" ha determinado las herencias de estos bienes como patrimonios únicos y propios, y han durado mientras los eslabones generacionales los mantuvieron vivos.
Lo que le compete e interesa al músico docente de la danza es valerse de aquello que, por sus contenidos, sea factible e interese para poder llevar al aula. Dentro del espectro de las danzas y sus músicas existentes, nos interesa el valor formativo. Para ello, importante es la elección; bien por la riqueza de sus pasos, movimientos o coreografías como por la belleza o riqueza melódico-armónico-rítmica; o por cualquier otra razón que convenga a nuestras intenciones docentes (historia, calidad musical, estilos, etc.). También dependerá del interés, motivación y respuesta del grupo, el desarrollo que este tipo de trabajo nos permita obtener.
Las músicas y danzas tradicionales y populares nos aportan un punto de partida posible. Este es el caso de las danzas ya hechas. En forma de danzas tradicionales o heredadas se incluyen, en primer lugar, las danzas populares, danzas infantiles y danzas de sociedad. Estas últimas desde la forma de danza cortesana, las contradanzas, hasta los bailes de moda, que lo son durante un tiempo efímero.
En estas danzas experimentamos combinaciones de movimientos ordenados y de rápido aprendizaje. Combinaciones de pasos y evoluciones espaciales en relación con las melodías y el acompañamiento musical. Bailamos dentro de un grupo, con el grupo, en el que casi nunca existen papeles solistas pues son disposiciones en círculo, líneas o parejas de idéntica importancia.
Las danzas hechas o heredadas integran la mayor parte de la enseñanza de esta actividad. Deberíamos preguntarnos y la historia de los últimos decenios lo corrobora, por qué su enseñanza, se haya orientada más hacia el producto obtenido que al proceso de obtención. Y en nuestro caso, si nosotros queremos seguir esa tendencia.
Otras formas y acciones de danzar se definen como danzas libres o formas espontáneas. Se entienden como las creadas libremente a partir de la improvisación, y que en ciertas circunstancias pueden ser objeto de elaboración, de modo que finalmente resulten danzas fijadas. Pero el dato más importante reside en la exploración de nuevos movimientos, la búsqueda en la que se toma parte activa con un contenido diverso con relación a la música: escénico, con imágenes representativas, textos, cuadros, láminas, objetos reales o imaginarios, etc. Las formas de danzas libres ofrecen un campo abierto que permite utilizar temas candentes en el proceso de la edad o del grupo (liderazgo, marginación, introversión). Estos contenidos, diferentes a las danzas tradicionales, requieren una actuación metódica varia, en tanto que fomentan modos de comportamiento.
Estas formas abiertas de la danza o danza libre potencian la inventiva, hacen escoger y desechar selectivamente, y ayudan a desarrollar la comparación, la transformación y la creación.
En la práctica pedagógica podrán servir de ayuda las reflexiones siguientes:
- ¿Qué objetivos didácticos queremos alcanzar?
- ¿Para qué forma de improvisación son adecuados en el grupo de alumnos?
- Sobre la elección musical : tipo de música, estilo, instrumentos, grabada, de nueva creación, compuesta y tocada por el grupo, duración.
- ¿Qué imágenes, materiales o estímulos podrían servirnos de utilidad?.
4.5. Música y movimiento dramático-teatral.
Hay muchos elementos musicales, como hemos visto, en los que se basan otras disciplinas. Sin duda porque forman parte de lo inseparable en la vivencia del ser comunicativo y estético-expresivo. Este en el caso de "lo dramático-teatral".
Nuestro propósito nos empuja también a integrarnos en el campo escénico. Ningún otro lugar mejor para que la manifestación del cuerpo otorgue vida y propósito al texto verbalizado de manera clara, expresiva y "musical".
La inflexión rítmica y su pulso temporal, donde hay juegos de espacios, dinámicas, coreografías y un fluido diseño de gustos y estilos, nos dará base, junto a la voz y el ritmo respiratorio (duración de frases, modulación tímbrico-sonora, ligaduras, uniones, fluidez,...) para que adquieran significado todos los factores que intervienen en la creación de un ambiente interpretativo.
Propuestas dentro del campo de la acción didáctica de la música:
- escenificación de canciones;
- dramatización de textos rítmicos o libres;
- acciones mímico-sonoras.
5. EL CAMPO TERAPÉUTICO.
El concepto cuerpo, en su devenir histórico, ha tenido que pasar por épocas de verdadero oscurantismo. Desde una óptica contemporánea y después de un largo proceso de estudios e investigaciones, nos encontramos con uno de los más vastos terrenos científico y humanístico. Sólo gracias a esa necesidad por profundizar en la búsqueda de nueva conciencia ha sido posible la ruptura del encasillamiento al que se ha visto sometido en los últimos siglos. El cuerpo ya no es sólo una máquina en buen o mal funcionamiento, no es sólo un instrumento y tampoco una parte perecedera del ser humano que contrasta con su "alma inmortal". Cuerpo y alma se contemplan como elementos que provienen de una misma raíz, surgidos de un mismo seno, donde lo volitivo influencia lo físico-anímico-espiritual y donde todo ello, en su conjunto, constituye "el hombre".
La concepción del cuerpo bajo el estímulo de desarrollo de nuestra cultura surge con la necesidad de otra conciencia. Mencionaré a algunos creadores e inspiradores de una nueva y compleja concepción del cuerpo y del movimiento corporal: Paul Delsarte, Isadora Duncan, Jacques Dalcroze (creador de la "Rítmica"), Matthias Alexander (creador del "Método Alexander"), Dorotea Günther (colaboradora de Carl Orff en el inicio de su obra didáctica; Gerda Alexander (creadora de la "Eutonía"), Rudolf von Laban (que desarrolló, entre otras, la terminología conceptual del movimiento), Mary Wigman, Moshe Feldenkreis (creador de la "Autoconciencia por el movimiento"), y un sinfín de personas que han aportado sus investigaciones y conocimientos al servicio de "lo corporal" en todas sus facetas.
Este siglo ha sido la cuna de importantes hallazgos. Tanto en el campo del pensamiento filosófico, de la psicología, de la investigación pedagógica o de los descubrimientos técnicos más asombrosos. Cuando más nos han preocupado las razones del comportamiento humano y cuando aún incipientemente se dan los primeros pasos en los campos de la terapia como vía de recuperación de la salud psíquica. Debo recordar que la preocupación por la terapia psíquica y corporal ha sido y es un acicate que ha fundamentado descubrimientos determinantes en los campos psíquico, médico, artístico, filosófico y humanístico.
En cada uno de los ámbitos de práctica pedagógica que he enumerado es este trabajo encontramos razones que nos llevan a confrontarlos con campos terapéuticos. Estos campos son inevitablemente inseparables de toda acción corporal, pues se encuentran en la esencia de las motivaciones que rigen el comportamiento de cada persona. Sólo son separables para su análisis y estudio.
En la capacidad de aprendizaje del alumno, trazando una línea muy general, se dan reacciones en los campos cognitivos, psicológicos y emocionales. Pensemos que todas las experiencias son ordenadas por el interés y las motivaciones personales de cada cual y que ahí reside el más profundo aprendizaje: es la llamada personal de su mundo interno. Las reacciones derivadas de la motivación y el interés pertenecen a imágenes orientativas aprovechadas por el conjunto de los potenciales personales de cada uno.
Podremos plantearnos que las influencias terapéuticas resultantes de nuestro trabajo en el aula, son un paréntesis observable durante todo el proceso de enseñanza-aprendizaje, que nos puede dar datos valiosos para las observaciones derivadas del desarrollo del alumnado. Cada profesor según su preparación, interés, necesidad o intuiciones podrá matizar los contenidos influyendo en las necesidades de cada proceso.
Ningún espacio será mejor que la clase de música, donde también uno se mueve y danza, y donde se potenciarán las expresiones anímicas que, con el componente de búsqueda interna, darán lugar a las extroversiones más curiosas.
El aula no es sitio adecuado para ningún tratamiento de índole terapéutico, ni el docente el especialista que deba tratar esos asuntos. Pero sobre la realidad, sobre la práctica diaria del día a día, nos encontramos con casos que requerirán atención especializada en nuestras clases. Casos concretos que activan comportamientos "poco normales" y que reaccionan con el proceso de desarrollo del grupo. En realidad un grupo siempre reacciona con principios sociológicos complejos, a lo que debemos sumarle las características propias de la edad con la que tratamos y del área en cuestión con la que debamos trabajas. En este punto es donde los contenidos actitudinales nos van a ayudar a calibrar mejor el acierto del procedimiento empleado.
Para terminar, diremos que tienen un valor terapéutico innegable las acciones de música y movimiento en un grupo, y que estas transcurren paralelamente a otros valores curativos, pedagógicos y expresivos, pero que en principio no formarán parte de los objetivos primordiales para la organización del área que tenemos encomendada. Serán la musicoterapia, la psicodanza, la psicomotricidad y otras especialidades curativas las que deberán encaminar sus procedimientos y desarrollar sus aportaciones en este campo preciso.
Algunas consideraciones a tener en cuenta:
- El ritmo es generador de orden; ordena la voluntad.
- La toma del espacio personal nos conduce al reconocimiento propio y nos lleva a actuar libremente en el mundo.
- El esquema corporal es una experiencia inevitable donde reside la estructuración espacio-temporal de la persona.
6. ORIENTACIONES DIDÁCTICAS Y DE EVALUACIÓN.
La LOGSE nos propone un cambio cualitativo en los procesos pedagógicos que requieren una observación mayor del propio profesorado. No podemos crear nuevas actitudes en el alumnado sin plantearnos cambios sustanciales en nuestras actuaciones como docentes y quizá como personas.
Hay cambios que nos influyen y cuestionan. Unos son los culturales que se van generando por el paso del tiempo histórico y otros son los que se originan por el simple proceso generacional. Los primeros son de influencia externa, a la cual nos debemos y en la cual nuestro aporte significa una gota de agua (ínfima, pero importante) en el mar de los sucesos. Los otros son internos, derivados de la experiencia propia y sustentados por convicciones personales en un equilibrio continuo entre lo interno y la influencia externa.
Es un proceso inagotable y agotador en el que, como personas y como educadores, debemos aportar con sinceridad lo mejor de nosotros mismos. En este proceso inevitable en el que nos vemos envueltos, cada cual deberá argumentar y fundamentar, en una evaluación constante de sí mismos, sus acciones al marco que le es posible, buscando las condiciones que mejor convengan a su trabajo.
En las áreas de educación artístico-estética, como es la música y el movimiento, nos encontramos particularmente avocados a observar los procesos de enseñanza-aprendizaje con una visión muy amplia e interrelacional. Puesto que no se trata únicamente de conocimientos sino del proceso de equilibrio que se va obteniendo en el tránsito de acciones y vivencias, nuestro criterio no podrá fijarse sólo a la muestra con que se miden tradicionalmente las facultades intelectuales.
La diferencia entre el producto y el proceso fundamenta dos actitudes que marcan, según podemos observar en el devenir histórico de nuestra cultura, los atributos por los que se medirán valores y comportamientos futuros. Es importante que nuestro desarrollo personal como educadores marque las líneas fundamentales para la acción pedagógica. También que aprendamos a observar, en la pluralidad y la variedad de respuestas, nuevas formas de acción que propongan una visión equilibrada en la valoración de las mismas.
Por ser la evaluación de los alumnos en esta área ciertamente compleja, me ha parecido importante elaborar un cuadro que incluyo en la página siguiente. Como observación general, este cuadro nos puede servir de base para reflexionar sobre los objetivos y contenidos del área y para ampliar, corregir o enriquecer acciones y criterios propios según cada cual.
7. CONCLUSIONES.
No debemos tener reparos en aplicar a nuestra docencia musical temas relacionados con el cuerpo y el movimiento corporal. ¡Saldremos ganando tanto ...! Tenemos un cuerpo y nos movemos. Lo utilizamos continuamente en infinidad de acciones relacionadas con todo tipo de motivos. Puede que tengamos que ser más conscientes de la intención de nuestros actos, pero el constante principio comunicativo y expresivo es indiscutible.
Debemos desechar la idea de la especialidad como requisito para el comienzo de nuestra práctica pedagógica. Es más fácil andar el "paso a paso", despiertos a las experiencias más simples, que demorar la práctica acrecentando la duda de nuestras posibilidades. Lógico es que cada cual desarrolle esta implicación de "música y movimiento" con su visión particular buscando sus motivaciones e intereses, y para ello que se conceda suficientes márgenes temporales. Es suficiente utilizar el sentido común y estar abiertos a las repuestas que observemos como producto de nuestras acciones. Aunque eso no signifique el abandono de estudio, pruebas y estrategias personales.
Lo que pertenece a la acción debe ser vivido con la acción, con el riesgo que ello suponga.
ANEXO. FICHA GENERAL EN LA OBSERVACIÓN INDIVIDUAL.
-
Observación Personal.
- Carácter.
- Temperamento.
- Actitud.
- Interés.
- Comportamiento.
- Aptitud (dotes personales). -
Capacidades personales.
- Concentración.
- Reacción.
- Improvisación.
- Relación social.
- Sensibilidad.
- Creatividad. -
Otras.
- Entiende
- Se entrega.
- Reconoce.
- Se esfuerza (voluntad).
- Aprende.
- Disfruta.
- Capacidad de cambio.
- Exigencia de la calidad.
- Búsqueda de la intención (no verbal). -
Aspectos comunicativos.
- Interés y entrega.
- Responsabilidad.
- Confianza propia y en los demás.
- Motivación y capacidad de disfrute.
- Actitud activa.
- Criterios propios.
- Valoración constructiva de los demás. -
Expresión vocal y canto.
- Entonación (afinación).
- Emisión.
- Ámbito.
- Registro.
- Timbre.
- Articulación.
- Respiración.
- Improvisación vocal.
- Aplicación de dinámica y agógica.
- Memoria melódica.
- Entrega y disfrute.
- Empaste en grupo.
- Capta elementos musicales.
- Actitud y voluntad en su desarrollo.
- Desarrollo en el aprendizaje. -
Aspectos motrices.
- Conciencia corporal.
- Imagen interna.
- Percepción sensorial.
- Tono muscular.
- Percepción propia.
- Reacción y reflejo a estímulos.
- Fluidez del movimiento (musicalidad).
- Proyección del movimiento en el espacio.
- Relación peso-equilibrio.
- Control y uso de la energía corporal.
- Orientación.
- Plasticidad (fraseo y cadencia). -
Aspectos expresivos.
- Entrega en el proceso imaginativo.
- Capacidad de introspección.
- Capacidad de concreción.
- Reflejo y reacción a diversos impulsos y estímulos.
- Expresión personal del mundo interno. -
Movimiento rítmico y danza.
- Percepción y reacción rítmica.
- Relación pulso-movimiento.
- Relación espacio-tiempo.
- Reacción y reflejo al impulso sonoro.
- Precisión.
- La frase rítmica: duración, repetición, memoria.
- Coordinación, independización y disociación.
- Realización de pasos.
- Realización de una idea coreográfica.
- Creación propia.
- Capacidad de concretar una idea.
- Búsqueda en la relación música-movimiento. -
Área instrumental.
- Técnica elemental (destreza).
- Imitación rítmica (directa o mediata).
- Reconocimiento de esquemas rítmicos.
- Coordinación, independización y disociación.
- Capacidad de realización sin rupturas (continuidad).
- Búsqueda de la calidad sonora.
- Sensibilidad instrumental (relación con el instrumento).
- Participación en el grupo.
- Capacidad de improvisación (seguridad, complicación).
- Realización de tareas, estudio y trabajo individual. -
Lenguaje musical.
- Capacidad auditiva (discriminación de altura y timbre).
- Entonación (ordenación y relación interválica).
- Interiorización del pulso.
- Valoración del silencio.
- Interpretación del impulso cíclico (compás), (igualdad).
- Lectura musical de grafía no convencional (invención).
- Comprensión de la lecto-escritura rítmica.
- Comprensión de la lecto-escritura melódica.
- Interpretación de la lecto-escritura.
- Capacidad imaginativa (premonición sonora). -
Música y cultura.
- Atención en la audición.
- Participación en la audición.
- Discriminación auditiva (timbres e instrumentos).
- Criterio en la elección musical.
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(Este texto ya está publicado. Copyright Leonardo Riveiro Holgado).
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